Hé Henny!

Ik moet iets bekennen. Ik heb Doe Maar nooit live gezien. Wel de diverse leden van Doe Maar, in verschillende groepen en hoedanigheden.

Toen Doe Maar groot werd was ik al een serieuze jongvolwassene. Doe Maar, dat was voor meiden. En knullen zoals mijn vijf jaar jongere broer Diederik, die ging naar Doe Maar.

Maar ok, ze hadden wel lekkere nummers. En toen mijn broer voor zijn verjaardag het album 4us kreeg en hij dat toch wat minder leuk vond nam ik het graag van hem over. Mij sprak die wat pessimistischer toon wel aan. Niet dat ik ervoor voelde om naar een concert te gaan…

En toen viel Doe Maar uit elkaar. Nooit gezien. Jammer dan.

En toen werd het augustus 1989, en trad Doe Maar — nee! traden de léden van Doe Maar op als The Magnificent Seven bij de Utrechtse studentensociëteit Veritas, als onderdeel van de universitaire introductieweek.

Mijn goede vriend, school- en studiegenoot Jan-Jaap was ‘iets’ bij Veritas, en zorgde ervoor dat ik en broer Diederik al binnen waren toen de deuren voor het concert opengingen. Vanuit een dakraam keken we toe hoe de Kromme Nieuwegracht volstond met toch eigenlijk wel weer het Doe Maar-publiek. Meiden en knullen.

Mijn broer was destijds al een beetje aan het rondsnuffelen in het muziektheater. Waarom weet ik niet meer, maar hij besloot dat hij wel even contact leggen zou met Henny Vrienten. Dat deed hij door, toen de band naar het podium liep, vrolijk “Hé, Henny!” te roepen naar de passerende bassist. Die reageerde daar niet op.

Toen de band afging voor een pauze herhaalde Diederik de truc. Met hetzelfde resultaat: geen reactie.

Pas de vierde keer, toen de band definitief het podium verliet, was het raak. “Hey!” riep Henny losjes terug. Alsof de spanning van het concert had plaatsgemaakt voor de losse after-party.

Diederik zou later nog vaak met Henny te maken krijgen, en dan als professionele lichtman (mijn broer, niet Henny natuurlijk), en ook met de andere leden van Doe Maar — met Ernst Jansz deelde hij behalve de verjaardag ook nu en dan een whiskietje.

Voor mij bleef Henny Vrienten op wat afstand. Ik ontdekte wel al snel dat hij als componist inmiddels een prachtig en zeer divers oeuvre aan het opbouwen was. Van heerlijke liedjes voor Sesamstraat en Klokhuis in de traditie van Harry Bannink tot sfeervolle en melancholische filmmuziek en alles ertussenin.

Ik zag hem live op het podium met Boudewijn de Groot en George Kooymans. Voor mijn gevoel waren dat artiesten uit een eerdere generatie, maar Kooymans was nog geen vier maanden oud toen Vrienten werd geboren…

En ik zag hem vele malen op tv, waar hij op mij altijd een enthousiaste, sympathieke en aangename indruk maakte. De aflevering met Henny Vrienten uit de Grote Harry Bannink Podcast is doordrenkt van diezelfde warmte.

Nu is het over, en ga ik Henny Vrienten nooit meer live zien. En gek genoeg doet me dat wat.

Een groot muzikant is van ons heen gegaan.

“Maar gelukkig hebben we de muziek” is een heel schrale troost.

Wat Kan, dat Moet!

Er was niets op tv, en dus zetten we een dvd op van Wim Kan.

We, dat zijn mijn moeder en ik. Wij zijn elk van een generatie waarvoor Wim Kan een ijkpunt was. De Grote Drie van het cabaret, dat waren Wim Kan, Wim Sonneveld, en Toon Hermans.

Ik behoor dan weer tot de generatie die geen van die drie nog echt in het theater heeft gezien. Ik had Kan kúnnen zien — mijn vijf jaar jongere broer ging nog met mijn moeder naar één van de laatste voorstellingen van Wim Kan in 1983, maar ik was daar niet bij,

Dat was toen.

Wie weet nu nog wie Wim Kan was?

Wim Sonneveld staat nog altijd in de Top 2000 met Het Dorp, en altijd om en nabij de 50ᵉ plek. Dat is bepaald niet onverdienstelijk, maar ik hoop dat hij in het collectief geheugen nog iets meer is dan dat.

Toon Hermans stond tot en met 2013 in de Top 2000 met 24 Rozen. Nooit hoger dan plek 706, dus wel ruim achter collega Sonneveld. Zijn versjesboekjes zijn wel nog steeds te krijgen, al is het lastig om erachter te komen hoe populair ze zijn.

Maar Wim Kan?

Mijn moeder heeft een dvd-boxje met drie schijven, waarschijnlijk door mijn vader ooit het huis in gesleept. Samengesteld door Bert Haanstra. (Bert Haanstra, iemand? Nee, ik mag toch werkelijk hopen dat Bert Haanstra nog onderdeel is van het collectief geheugen. Anders is het wel heel slecht gesteld met Nederland…)

Schijfje 1 bevat opgenomen maar niet uitgezonden conferences uit januari 1969 en mei 1973 over actuele zaken. Zeg maar: oudjaarsconference maar dan niet met oudjaar (en niet uitgezonden).

Nou was Wim Kan niet onbekend met het fenomeen oudjaarsconference. Tussen 1954 en 1966 hield hij er zes voor de radio, die zeer gewaardeerd werden. Eind 1973 was de eerste op televisie. Het werd een record, zowel in kijkcijfer als in waardering. Naar de volgende in 1976 keken 7,4 miljoen mensen — Nederland telde toen zo’n 12 miljoen inwoners — en ik was er één van en kan het me nog herinneren.

Maar in de coulissen stond de concurrentie al klaar, en die was niet mals. Freek de Jonge daalde in 1980 neer als mijn god op het toneel, met sneller harder completer cabaret dat totaal-theater was geworden. Ik ging in 1983 naar iets anders dan Wim Kan, al kan ik werkelijk niet meer bedenken wat.

Wim Kan, dat was de oude garde. Bejaard, en ook al snel daarna dood. Passé.

Dus ik was wel benieuwd wat ik er nu nog van zou vinden.

Begin jaren ’70 lagen de snelheden in alle opzichten behoorlijk lager dan tegenwoordig. Een aflevering van Q & Q (iemand?) duurde 25 minuten, maar die zou je nu gemakkelijk naar 15 tot max 20 minuten snijden en dan zou het nog kunnen worden weggezet als ‘gezapig’. Dus wat kon Kan, toen?

Nou, Kan was een kanon, toen.

Op hoog tempo, en messcherp. Inclusief snijdende dialoogjes met het publiek (“Ja u zit wel te lachen… Wat is uw naam?”). Nu zou je het stand-up noemen, maar destijds had je alleen Kan, dus toen noemde je het Kan. Kan-up.

En tijdloos. Ook toen waren er langdurige en onbegrijpelijke onderhandelingen over een nieuwe regering. De namen zijn veranderd maar het gekonkel niet. (De Jong, Den Uyl, iemand… — die zijn toch nog niet weg uit het collectief geheugen, in ieder geval Den Uyl. Of ben ik al zo oud?!?)

Ik heb zitten schuddebuiken van het lachen om grappen die na ruim 50 jaar nog actueel blijken te zijn.

Destijds was er een gezegde van Kan zelf: wat Kan kan, kan Kan alleen. Ik zeg nu (en zegt het voort!): Kan kan nog steeds, en het kan helemaal geen kwaad om het nog eens heel goed te bekijken.

Wat Kan, dat Moet!

Rauw, hees en teder

Ongeveer precies dertig jaar geleden verscheen het album Open van The Scene. Ik kocht het zodra het in de winkels lag.

The Scene, vond ik toen en vind ik nu nog steeds, is de beste Nederlandstalige rockband die er ooit is geweest.

Album Open van The Scene, maart 1992

Ik ontdekte The Scene een jaar of wat eerder, toen ik al kokende in mijn studentenkeuken op de radio het nummer Rigoreus voorbij hoorde komen: “En de klok zegt tik, tik / Tikt al mijn uren weg / Voor wie wacht komt alles steeds te laat.” Dat was waarschijnlijk in De Avondspits, het programma van dj Frits Spits, die ongemeen enthousiast kon worden als hij iets echt goed vond.

Eerlijk is eerlijk: ik weet niet meer of Frits Spits enthousiast was over The Scene, of over Rigoreus — de titel is verkeerd gespeld en daar zou taalmeester Spits over gevallen kunnen zijn. Ik was in ieder geval wel enthousiast. Kippenvel, dat was het, rigoureus en onverwacht.

Er waren toentertijd, begin jaren ’90, drie rockbands die in de moedertaal aan de weg timmerden. Nederland is nu eenmaal niet zo groot.

De Dijk was het populairst. Lekkere bluesrock die ergens een beetje aan The Rolling Stones deed denken, maar dan wat gezapiger. Ik was niet zo van The Stones, en ook niet zo van De Dijk.

Dan had je de Tröckener Kecks. Beetje hipper, beetje meer sophisticated, beetje alternatiever. De Kecks mocht ik wel.

En je had The Scene. Harde, rauwe rock. Op het eerste gehoor vrij rechtoe-rechtaan. Tot je echt naar de teksten ging luisteren.

Sodeju, dat was gewoon poëzie…

De Dijk, dat was ‘ik hou van jou, nu is het over, ik ben verdrietig’.

De Kecks, dat was ‘ik kijk in de spiegel en ik zie aan mijn ogen dat het over is’.

The Scene, dat was ‘iets houdt me vast en drukt me langzaam op mijn rug’.

Bam.

Gewoon poëzie, en dan ruig en ritmisch. Rauw, hees en teder.

Grappig genoeg werden de albums van The Scene in die tijd geproduceerd door Rick de Leeuw, frontman van de Tröckener Kecks. De albums van de Kecks werden intussen geproduceerd door Thé Lau, frontman van The Scene. Waarin een klein landje groot kan zijn.

Ik was niet zo’n concertbezoeker maar voor The Scene maakte ik graag een uitzondering. Met Pasen 1992 stond ik op Paasrock in de roemruchte Azotod in De Meern, waar ik nederpunkers De Heideroosjes zag (tja), De Dijk (nou vooruit, OK) en The Scene (wow).

Na Open volgden nog drie geweldige albums: Avenue de la Scene, de concertregistratie The Scene, en Arena. Dat laatste album was volgens velen niet zo toegankelijk, maar er staan prachtige nummers op.

Het hielp ook dat mijn lieve broer en toenmalig huisgenoot Diederik plotseling de lichtman van The Scene werd.

Op een zaterdagochtend zei Diederik: “Heb je wat te doen vandaag? Ik ga naar de fanclub-dag van The Scene, ga mee.” Ik was niet zo van de fanclubs, maar OK, niets te doen, The Scene altijd leuk, we zien wel.

De toegang was geen probleem want ik was de broer van de lichtman, maar omdat ik me een beetje bezwaard voelde om voor uitvreter door te gaan werd ik ter plekke lid van de fanclub Behind The Scene. Voor een tientje, meen ik.

Van tevoren was ik nog een beetje bang voor dweperige toestanden, maar niets van dat al. Er werd lekker aan de bar gehangen, en toen de band arriveerde voegden die zich even gemakkelijk aan de bar. Er werd afscheid genomen van toetsenist Otto Cooymans (een beetje een dingetje). Er werden cd-singles uitgedeeld van de eerste en achteraf ook laatste pogingen om de Duitse markt te veroveren (Diese Welt/Gefühl). En er was natuurlijk een optreden, met nummers van het net verschenen of nog te verschijnen album Marlene. Het was voorjaar 1998.

De kenner weet dan dat The Scene op dat moment al op weg was naar de uitgang. Na Marlene verscheen er geen Scene-album meer, afgezien van beste-vans en remakes met een enkel nieuw nummer. Schrijver-zanger en drijvende-kracht-achter Thé Lau deed nog wat solo-albums en toen kreeg hij kanker en ging dood. Mooier kunnen we het niet maken — zelf deed hij dat in ieder geval niet.

Een klein oeuvre bleef er achter. Maar het is wel het beste rock-repertoire dat er in het Nederlands is voortgebracht. Rauw, hees en teder.

Trommels

Lang geleden maakte ik kennis met Slagwerkgroep Den Haag. Dat was op de middelbare school. Ze traden er op in de aula annex gymzaal.

Eigenlijk weet ik er niet veel meer van, behalve dat ik het indrukwekkend vond. Het zal wel in het kader van de muziekles zijn geweest. En het moet in ieder geval ergens vanaf 1977 zijn geweest, want toen werd het ensemble opgericht.

Ik hield van ritmische instrumenten, maar dit ging verder dan dat. Misschien ontdekte ik hier wel iets van de patronen die ik later bij Steve Reich zo intrigerend vond in composities als Drumming en Music for 18 Musicians.

Zag ik hier voor het eerste dat je een xylofoon in je eentje met víér stokken kunt bespelen? En was het wel een xylofoon en geen marimba? Ik weet het gewoon niet meer. Weggetrommeld in de mist van de tijd.

Een mooie trommelsolo is trouwens nooit weg, wat mij betreft. Carl Palmer, bijvoorbeeld, de laatste maar zeker niet de minste van het trio Emerson Lake & Palmer, die kon er wel wat van. En ooit ging ik naar een concert van Ravi Shankar, de Indiaase sitar-speler die een grote inspiratiebron was voor The Beatles — een bijna heilig optreden, maar voor mij was het absolute hoogtepunt de meer dan tien minuten durende tabla-solo die zijn begeleider (wiens naam ik kwijt ben) ten beste gaf. En wat ik een Iraanse student uit een tombak heb horen halen, dat tart elke beschrijving…

Sinds die vage maar indrukwekkende eerste kennismaking heb ik Slagwerk Den Haag, zoals ze tegenwoordig heten, nog diverse keren gezien.

Gisteravond was de meest recente keer. En het was ook deze keer weer indrukwekkend. Het was een gezamenlijk optreden van SDH met het Groningse dansgezelschap Club Guy & Roni. Freedom heette het werk, gebaseerd op de memoires van een man die veertien jaar onschuldig vastzat in Guantanamo Bay en daar niet bepaald gastvrij behandeld werd.

Dat hakt er nogal in, en daar was de muziek dan ook wel naar. Hoewel, muziek… Die bestond eigenlijk vijf kwartier lang uit de essentie van het slagwerk: ritme.

Trommels. Veel trommels. En hard, heel hard.

Letterlijk en figuurlijk indrukwekkend.

De ultieme dansfilm

Gisteren heb ik de ultieme dansfilm opgezet: Playtime, van Jacques Tati.

Tati (1907–1982) was een Franse filmmaker met een klein briljant oeuvre. Hij maakte slechts vijf speelfilms, een lange televisiefilm, en nog een handvol korte films. Van die vijf speelfilms zijn er twee meesterwerken, Les Vacances de Monsieur Hulot uit 1953 en Mon Oncle uit 1958. En één is een grootmeesterwerk: Playtime uit 1967.

Ik zag mijn eerste Tati, Mon Oncle, zo’n jaar of veertig geleden. In mijn herinnering was dat bij een filmvoorstelling op school. Ik ging er heen met mijn vader, die een liefhebber was van Tati.

Mijn vader had me van tevoren al verteld dat Tati de grootmeester was van de kleine humor. Zijn films zitten boordevol grapjes, die vaak zo subtiel zijn dat je ze snel mist. Nog steeds ontdek ik bij het terugzien van een Tati weer dingetjes die ik nog niet eerder zag. Zelfs gisteravond.

De hoofdpersoon in vrijwel elke film, ook de korte, is meneer Hulot die altijd wordt gespeeld door Tati zelf. Mr. Hulot is een lange pijprokende man, die zich zowel fysiek als sociaal een beetje onhandig door het leven beweegt.

Mr. Hulot spreekt zelden. Taal is trouwens een ingrediënt dat steeds minder belangrijk wordt in de films van Tati. In zijn eerste speelfilm, Jour de Fête uit 1949, zijn de dialogen nog dragers van het verhaal. Twintig jaar en drie films later is de taal in Playtime gereduceerd tot geluid. De film is ondertiteld, maar die teksten leiden voornamelijk heel erg af. Dat is doodzonde, want in Playtime is vooral veel te zíén.

Ik noemde Playtime al de ultieme dansfilm. Alles draait er om gesynchroniseerde beweging. Dat begint al in de openingsscène, die zich afspeelt op een vliegveld in de vroege morgen. Langzaam verschijnen er steeds meer personages in beeld, die als dansers in een moderne choreografie moeiteloos door en langs elkaar bewegen.

Het zijn niet alleen mensen die Tati laat dansen, ook de dingen doen mee aan de beweging. We volgen een groep Amerikaanse toeristen op weg naar de stad, we zien over hun schouders hoe het verkeer zich in een prachtige statische reidans beweegt. Het is iets dat Tati al eerder deed in Mon Oncle. Hij heeft het nu echter geperfectioneerd. In de slotscène zien we die verkeersdans weer terug, maar nu is het een turbulente wals geworden, een vrolijke draaimolen waar alles niet alleen horizontaal maar ook verticaal beweegt.

Een belangrijk deel van de film speelt zich af in een nachtclub, waar uiteraard veel wordt gedanst. Maar ook op andere momenten ligt de nadruk op de beweging. Een zakenman die in een lobby op zijn afspraak wacht fatsoeneert nog even zijn kleding, bekijkt zijn papieren. controleert zijn adem en slikt een keelpastille — allemaal in een prachtig strak ritme. Glaszetters plaatsen een enorme ruit in een soort polonaise.

Er is een scène waarbij we naar de gevel van een appartementencomplex kijken, waar achter enorme ruiten de bewoners de avond in gaan. De televisies staan aan, een man maakt met grote gebaren aan zijn bezoeker (Hulot) duidelijk hoe het hem is vergaan. Het is allemaal beweging, want waar het over gaat hoor je niet.

Tati is een groot observator. Hij neemt waar en weet precies wat hij moet tonen om zijn verhaal te vertellen. Het helpt dat hij zijn carrière ooit begon als mimespeler.[1]

Door alle beweging heen is het verhaal gevlochten. De Amerikaanse toeristen, voornamelijk vrouwen, kruisen voortdurend het pad van Hulot. Op weg naar een zakelijke afspraak verdwaalt Hulot op een huishoudbeurs in hetzelfde gebouw, tussen de toeristen. Die groep duikt op in de nachtclub, waar Hulot, bevriend met de portier, verzeild raakt. Daar haakt hij aan bij de Amerikaanse Barbara, met wie hij eerder al een pas de deux uitvoerde. De film eindigt als de dag weer aanbreekt en iedereen huiswaarts keert.

Het is een klassieke opzet, de eenheid van tijd: de handeling speelt zich in 24 uur af. Wat dat betreft is de titel een directe verwijzing naar de eeuwenoude theorie van het toneelspel. Met de andere klassieke eenheden, die van plaats en handeling, is Tati wat minder strak. Hoewel de film zich strikt genomen niet op één plaats afspeelt, bewegen de personages zich binnen een kleine omgeving, een hypermoderne flatwijk. En je kunt je afvragen of alle handelingen wel direct bijdragen aan het verhaal — tenzij je accepteert dat het verhaal in dit verband de voortdurende dans is.

De film bestaat bovendien uit vijf grote scènes, alweer een verwijzing naar de klassieke toneelvorm. Zelfs in de overgangen tussen de scènes kun je zonder veel moeite klassieke reien herkennen.

Ik realiseerde me een tijd geleden dat je Playtime qua stemming ook kunt modelleren op de zesde symfonie van Beethoven, de Pastorale. De vijf delen van dat werk zijn ‘Erwachen heiterer Empfindungen bei der Ankunft auf dem Lande’ (het vliegveld), ‘Szene am Bach’ (kantoor/beurs), ‘lustiges Zusammensein der Landleute’ (de avondscène in de doorkijkwoning), ‘Gewitter, Sturm’ (de nachtclub), en ‘Hirtengesang: Frohe und dankbare Gefühle nach dem Sturm’ (het ochtendleven).

Ik heb nooit kunnen ontdekken of Tati bewust naar die klassieke vormen heeft verwezen. Misschien wil ik ook wel te veel zien in deze magistrale film, maar ik vind het een mooie theorie.

En is dat dan ook nog komisch? Ja. Playtime is een buitengewoon komische film. Tati speelt met herhaling en verwarring, en spint daarmee vele rode draden door de film.

Het zijn vaak visuele grapjes. Er duiken regelmatig dubbelgangers van Hulot op, die soms maar niet altijd aanleiding zijn voor misverstanden. Overal in de film zie je posters die verre reisbestemmingen aanprijzen, en altijd met hetzelfde megalomane flatgebouw op de achtergrond dat ook in de film de horizon bepaalt. Maar in de vele spiegelruiten duiken voortdurend de beelden op van toeristisch Parijs: we zien de Eifeltoren voorbijkomen, de Sacré-Cœur.

Tati schuwt de slapstick niet. Als Hulot toevallig de nachtclub passeert waar zijn vriend portier is, probeert die hem binnen te lokken. Hulot wil niet, de mannen staan elk aan weerszijden van een grote glazen deur aan de reusachtige deurknop te trekken — tot Hulot de deur per ongeluk een kopstoot verkoopt en het glas in duizenden stukjes uit elkaar valt. De portier moet daarna letterlijk de schijn ophouden en opent de rest van de avond met de deurknop in de hand netjes de niet meer bestaande deur voor de vele gasten.

Maar die grote gebaren zijn eerder uitzondering dan regel. Je komt ogen tekort, want Tati legt lang niet altijd de nadruk op zijn grappen. In de drukke nachtclub gebeurt van alles, en ook nu heb ik weer een of twee dingen gezien die me eerder niet waren opgevallen.

En uiteindelijk is dit een dansfilm. Het is een spel van toenaderen en loslaten. De personages bewegen voortdurend om elkaar heen, alles walst en danst. De ultieme dansfilm.

Noten

  1. Het is ook niet vreemd dat hij na Playtime een film zou maken met Bert Haanstra, ook al zo’n gedreven waarnemer. Die film, Traffic (1971), werd geen succes. De meningsverschillen bleken groter dan de overeenkomsten van inzicht.

Een grootse parade

In de eerste maanden van 1985 werd er een bijzondere tentoonstelling georganiseerd in het Stedelijk Museum in Amsterdam. Directeur Edy de Wilde nam er afscheid met La grande parade, die als ondertitel meekreeg: “Hoogtepunten uit de schilderkunst na 1940”.

(Tekst gaat verder onder de afbeelding)

Catalogus van de tentoonstelling La grande parade in het Stedelijk Museum Amsterdam, 1985

Mijn ouders hadden ons nooit weggehouden bij de moderne kunst. Als klein jongetje zag ik een overzichtstentoonstelling van Karel Appel, waar ook de bekende beelden van de kunstenaar werden getoond die de verf tegen het doek kwakte. “Ik rotzooi maar wat aan,” zei hij daar. Dat moest ik ook proberen! Waarschijnlijk tot opluchting van mijn moeder merkte ik al snel dat er meer nodig was om een kunstwerk te maken dan alleen maar wat klodderen.

We zagen Picasso in Frankrijk (ik denk in Avignon, in het Palais des Papes). We bezochten natuurlijk ook het Stedelijk. Constructivist Jaap Egmond was zelfs persoonlijk bevriend met mijn ouders, we bezochten zijn atelier en ik heb nog wel eens met karton en papier-maché mijn ‘eigen Jaap Egmond’ gefabriceerd.

Ik kan me niet herinneren dat ze ooit probeerden het ‘uit te leggen’. Abstracte kunst, de impressionisten, Cobra — je moest er gewoon naar kijken en er zelf maar wat bij bedenken. Ik vermoed dat dat de beste manier is om eraan te wennen en het je eigen te maken.

In 1985 ging ik niet meer met mijn ouders naar La grande parade. Ik ging erheen met schoolvriend Raphaël, die inmiddels kunstgeschiedenis studeerde. Zelf was ik bezig aan mijn vervangende burgerdienst bij het Ministerie van Buitenlandse Zaken, een weinig kunstzinnige maar wel vaak abstracte wereld. Op een zaterdag in januari reisden we per trein naar Amsterdam.

Van de tentoonstelling herinner ik me vooral dat ik het gevoel had in een geweldige droom beland te zijn. Stille euforie, dat was het.

Ik zag bekenden: Appel en Picasso hingen er uiteraard, Matisse en Miró, Mondriaan.

Ik vond niet alles mooi. Van de witte doeken van Robert Ryman kon ik niet warm worden. Ik stond voor Barnett Newmans Who’s afraid of Red, Yellow and Blue, toen er nog geen gekken met stanleymessen en verfrollers overheen waren gegaan, en vond het voornamelijk erg groot.

Groot was op zichzelf geen belemmering om iets mooi te vinden. Ik had nog nooit van Anselm Kiefer gehoord, en zijn Innenraum sloeg me helemaal plat. Ik denk dat ik gedurende die zaterdag nog een of twee keer ben teruggelopen naar de zaal met dat enorme werk, en toen ik het veel later nog eens terugzag in London was er niets verdwenen van de indruk die het maakte.

(Bij het schrijven van deze tekst ontdekte ik dat Kiefer jarenlang heeft gewoond en gewerkt in het Franse dorpje Barjac. Wij vierden daar in de jaren ’70 regelmatig onze vakantie, bezochten toen ook die Picasso-tentoonstelling, maar hij zou er pas in de jaren ’90 neerstrijken. Waren we Anselm Kiefer gewoon voor geweest!)

Mark Rothko vond ik intrigerend, maar later ontdekte ik mooiere werken van zijn hand. Naar Jackson Pollock (‘Jack the Dripper’) kan ik nog steeds eindeloos blijven kijken.

Bij de tentoonstelling hoorde ook een catalogus. Mijn ouders, die de tentoonstelling natuurlijk ook bezochten, haalden die in huis. Ik heb er nog regelmatig in zitten bladeren. Gewoon kijken en er zelf maar wat bij bedenken.

Wat zie je, als je Innenraum bekijkt? Ik had er meteen gedachten bij. Die bleken (veel later) min of meer maar niet helemaal te kloppen: ik zag de verwoeste Reichstag, het was de ruïne van Hitlers kanselarij, maar het beeld was sprekend, en het maakt ook niet echt uit welk gebouw je precies ziet.

Wat zie je in Rothko, wat zie je in Pollock? Droombeelden bij de eerste, ontspoorde fractals bij de tweede?

Grappig genoeg las ik (ook alweer jaren later) een artikel van een wiskundige die de fractale structuur van Pollocks werk had geanalyseerd, en had ontdekt dat die zich gedurende het werkzame leven van de artiest op een behoorlijk gestructureerde manier had ontwikkeld. Aan de hand van de fractale dimensie kon je een werk bijna tot op het jaar nauwkeurig plaatsen, zoiets.

Maar uiteindelijk kijk je gewoon en laat je je eigen verhaal erbij ontstaan.

Ooit zei een kunstenaar tegen de grote fysicus Richard Feynman dat het zo jammer is dat een wetenschapper bij het zien van zoiets moois als een bloem meteen in analyses vervalt. Welnee, zei Feynman, een wetenschapper ziet echt de schoonheid van de bloem wel. En omdat hij er ook nog wetenschappelijke analyses bij kan doen, heeft hij er zelfs dubbel plezier van.

Vorige week schreef ik hier dat het me lang had gekost om poëzie te ‘begrijpen’, omdat ik daar niet deed wat ik bij kunst allang gewend was. Gewoon kijken of lezen, en niet uit alle macht proberen het precies te begrijpen — en als dat toch lukt is dat alleen maar een bonus.

Het is jammer er niet eerder een grote parade van de poëzie aan mij voorbij is getrokken. Maar ik ben nog altijd dankbaar dat ik destijds La grande parade bezocht. En als ik de catalogus (ik heb hem inmiddels ook zelf in de kast staan) nu en dan weer doorblader word ik er weer blij van.

Harry helpt

Vorig jaar heb ik er de hele serie Bommelhoorspelen doorheen gejaagd. Prettige kost onder het koken, en het geeft ook structuur — iedere aflevering duurt ongeveer een kwartier, dus je richt iedere kookronde in op een veelvoud daarvan.[1]

Maar Bommel is op en de lockdown nog niet. Dus ben ik maar weer begonnen aan de Grote Harry Bannink Podcast van Gijs Groenteman.[2]

Harry Bannink, wie kent hem niet? Die moet zich diep schamen, of gewoon nog een beetje ouder worden.

Harry Bannink is zonder twijfel de grootste componist die Nederland heeft voortgebracht. Niet alleen maakte hij een verbluffend aantal liedjes — de lijst op Wikipedia[3] vermeldt ‘slechts’ 2344 van de naar schatting meer dan 3000 titels — maar die liedjes zijn ook zonder uitzondering meesterwerkjes.

Iedere aflevering van de podcast bevat uiteraard een greep uit het werk van Bannink, aan de hand van een gesprek met iemand die op de een of andere manier met Bannink te maken heeft gehad. Daar zijn bekende namen bij: tekstdichters als Hans Dorrestijn, Rob Chrispijn, Ted van Lieshout en Jan Boerstoel; uitvoerenden zoals Joost Prinsen, Aart Staartjes, Wieteke van Dort, Willem Nijholt; en muzikanten waarvan Henny Vrienten nu vermoedelijk wel de bekendste is. Vrienten volgde Bannink trouwens op als de ‘huiscomponist’ van het programma Klokhuis.

Uit al die gesprekken komt al snel een duidelijk maar vaag beeld naar voren van Harry Bannink. Hij was buitengewoon vriendelijk maar ook gesloten, uiterlijk een saai man — “een ambtenaar” wordt meer dan eens gezegd, “met een aktetas waar zijn muziek in zat” — met een waanzinnig talent. Hij kon van iedere tekst een liedje maken. Daarbij had hij liever een tekst die metrisch niet helemaal klopte, want dan had-ie een leuk puzzeltje om op te lossen. Waar andere componisten nog wel eens aan een schrijver vroegen of ze de tekst een beetje mochten aanpassen (of dat gewoon deden), daar componeerde Bannink slim om de anomalie heen.

Hij deed dat bovendien in een ongekend hoog tempo. Naar verluidt werd hem wel eens gevraagd hoe lang hij over een liedje deed. “Zo lang als het kost om de tekst te lezen,” was dan het antwoord, “of de rest van m’n leven.” En dat waren dus vrijwel allemaal meesterwerkjes.

3000 liedjes. Ga er maar aan staan, alleen al om ze allemaal te beluisteren. Veel van die liedjes waren helemaal niet bedoeld voor de eeuwigheid. Ze zaten vaak in kinderprogramma’s zoals de Stratenmaker-op-zee-show en de opvolgers daarvan, of Sesamstraat, of Klokhuis. Ze werden binnen een week geschreven en gecomponeerd, opgenomen en uitgezonden, en dat was het dan. En toch maakte Bannink van al die one-offs dezelfde meesterwerkjes als van zijn bekendste liedjes. En die zijn er genoeg, bijvoorbeeld uit de musicals van Annie M.G. Schmidt of van tv-progamma’s als Ja zuster, nee zuster en ’t Schaep met de 5 pooten.

Hij kende zijn klassieken en hij wist precies welke stijl hij waarvoor kon gebruiken. Liefst zo dat muziek en tekst een beetje schuurden. Een liedje over poep en pies werd voorzien van een keurig barok-melodietje.

Kritisch was hij vooral op zichzelf, niet op anderen. Als een uitvoerende een verkeerde noot zong, zei de grote Bannink zonder enige ironie: “Ja, zo kan het inderdaad ook.” Alleen geschoolde zangers kon hij niet zo goed verdragen, die waren volgens hem vooral bezig met mooi zingen en niet met de muziek of de tekst. Maar een wel degelijk klassiek geschoold zanger als Frank Groothof, die de sfeer van Banninks liedjes goed aanvoelde, daar was niets mis mee. Met Groothof en pianist Dick van der Stoep maakte Groenteman trouwens ook nog een theatertournee van zijn podcast.

Op vrijdag 15 oktober 1999 nam Bannink definitief afscheid, nadat hij het al een jaar of vijf ‘rustig aan’ had gedaan (wat nog steeds neerkwam op een bizar hoge productie). Vier dagen later, op 19 oktober, overleed hij. Zoals Henny Vrienten in de podcast opmerkt heeft hij dus drie volle dagen van zijn pensioen genoten — al genoot hij waarschijnlijk meer van ieder liedje dat hij componeerde.

Gelukkig heeft Gijs Groenteman met zijn podcast een mooi monument opgericht voor de grootste Nederlandse componist ooit. En dankzij Gijs maar vooral Harry Bannink kan ik er voorlopig weer even tegen.

Harry, bedankt!

Verlengde stoel

Ik heb een nieuwe stoel geregeld. Of eigenlijk heb ik een oude stoel verlengd met vijf jaar. Nee, dit is geen truc van dat bekende Zweedse woonwarenhuis…

Vijf jaar geleden adopteerde ik een stoel in de Utrechtse Stadsschouwburg. Die was toen bezig met een verbouwing, waarbij zowel de grote DE-zaal als de kleinere Blauwe zaal nieuwe stoelen kregen. Je kon zo’n mooie nieuwe rooie stoel adopteren in de grote zaal. Dat heb ik toen gedaan.

Waarom eigenlijk? Tja, ik heb me altijd erg op m’n gemak gevoeld in de schouwburg. Alsof je een beetje thuis bent. Dus dan is het niet zo raar om ook je ‘eigen’ stoel te hebben. Plus dat ik het theater een warm hart toedraag.

Ik was zeker niet de enige, en ook zeker niet de eerste, dus mijn hart sloeg wel even over toen het boekje verscheen ter gelegenheid van de heropening. Stond ik daar toch zomaar als eerste genoemd in het rijtje van adoptanten…

Ik noem het wel ‘mijn stoel’, en er zit ook een plaatje op met mijn naam, maar het is niet zo dat-ie per definitie voor mij is gereserveerd. Dat zou ook een beetje lastig worden. Maar één van de privileges van een stoeladoptant is dat je een week voor het begin van de reguliere seizoensverkoop al kaarten mag reserveren. Dus het lukte de afgelopen jaren best vaak om ook inderdaad op ‘mijn’ stoel te zitten.

De laatste maanden was het natuurlijk stil in het theater. De kaartjes van weggevallen voorstellingen heb ik gedoneerd, ik gun het de schouwburg en de gezelschappen van harte. Ik weet eerlijk gezegd niet hoe het nu met mijn stoel is. Staat-ie nog op hetzelfde plekje? Of is-ie vanwege de nieuwe normaal nu een stuk eenzamer, of misschien zelfs wel helemaal verdwenen? Geen idee.

Het contract was voor vijf jaar, en die zijn nu voorbij. Ik heb geen seconde geaarzeld om een nieuwe verbintenis aan te gaan. De komende vijf jaar heb ik weer een ‘eigen’ stoel in de Stadsschouwburg.

Toneeltekst

Op het gymnasium had ik een bijzondere rector, Lucas Berk. Ik kreeg een paar jaar les van hem, klassiek Grieks.

Meneer Berk was zeer begaan met zijn leerlingen, en met de klassieke cultuur. Op een dag kondigde hij aan dat hij ons de volgende les een stuk van een Grieks toneelstuk uit het hoofd zou laten leren. Je moest als oud-gymnasiast toch op zijn minst een stuk van een Grieks toneelstuk kunnen declameren in de oorspronkelijke taal. En dan ook nog kunnen vertellen waar het over ging.

Ik was er niet geheel van overtuigd.

De les kwam. Meneer Berk onderstreepte nogmaals het belang van deze kennis en meer. Als een ware tragediespeler bouwde hij de spanning op, zonder ons overigens te vertellen welk toneelstuk wij geacht werden ons leven lang te kunnen citeren.

Ten slotte kwam het moment dat hij het bewuste citaat op het bord schreef:

Βρεκεκεκὲξ κοὰξ κοάξ

In mijn herinnering bleef het even stil in de klas.

Wat stond daar? “Brekekekèx-koàx-koáx” Dat, zo legde meneer Berk uit, was een strofe uit het blijspel Βάτραχοι, van de dichter Aristophanes.

Βάτραχοι, dat is Kikkers. En dat citaat is de tekst waarmee de kikkers in het stuk de god Dionysos tarten.

Met mijn klassieke Grieks is het nooit echt goed gekomen (daarover morgen meer), maar meneer Berk is in zijn opzet geslaagd. Ik kan nog steeds een citaat uit een klassiek Grieks toneelstuk voordragen, en ik denk dat ik dat nog wel een tijdje volhoud.

Weerstand

Vandaag overleed Albert Uderzo, één van de geestelijk vaders van Asterix. Alsof er niet genoeg leed is in de wereld. Maar ik had (vooral mezelf) beloofd om hier positieve dingen te plaatsen, dus dat ga ik ook doen.

Ik maakte ergens kort na 1970 kennis met Asterix. Toen kreeg ik het eerste album uit de serie van mijn ouders, in mijn herinnering als vakantiecadeautje: leesvoer op de achterbank onderweg naar Frankrijk. Dat eerste album heette nogal saai Asterix de Galliër. De avonturen van Asterix hadden rond 1970 al wel enige naam in Nederland — ze werden gepubliceerd in het weekblad Pep — maar mij zei het op dat moment natuurlijk nog niets.

De serie groeide redelijk snel in mijn boekenkastje en in mijn waardering. In het begin zal ik vooral gelachen hebben om de slapstick rondom Obelix, zijn eeuwige gevechten met Romeinen en everzwijnen. Later kwamen daar de andere running gags bij: de ruzies tussen visboer en smid, het gedoe rond de bard, de idee-fixe van Idéfix met bomen, de piraten. En niet te vergeten het prachtige tekenwerk van Uderzo. Ik wist overigens tot vandaag niet dat Uderzo kleurenblind was, net als ik.

Ik wou dat ik hier zou kunnen zeggen: “Ik herinner me nog dat ik voor het eerst de grap over … echt begreep.” Maar daarvoor zit Asterix al veel te lang en veel te diep in mijn systeem. Ik weet wel dat toen ik naar het gymnasium ging, er heel snel heel veel kwartjes begonnen te vallen. Plotseling kregen de verhalen een nieuwe dimensie die ik nooit had gezien en ook niet had gemist. Dat gebeurde ook naarmate ik meer kennis van de culturele wereld kreeg, en meer verstand van de Franse taal.

Dat is één van de eigenschappen die de strip ruimschoots boven het maaiveld duwt: er zitten zoveel verwijzingen en grappen in op zoveel niveau’s dat het niets uitmaakt als je er een paar mist. De grappen rolden uit de koker van schrijver René Goscinny, maar de geweldige tekenstijl waarmee Albert Uderzo ze in beeld bracht verveelvoudigde de komische kracht. Dat was het echte geheim van de toverdrank.

Wat ik me herinner is dat we op vakantie gingen naar Bretagne en de menhirvelden van Carnac bezochten. Wat ik me herinner is een Romeins theater, al weet ik de plaats niet meer (Nîmes? Orange?), en de gedachte: o ja, Asterix! Wat ik me herinner is de eerste keer dat ik op een avond uitkeek over de bergen van de Auvergne, de dalen gevuld met opstijgende mist, en dacht: verdraaid, dit is Het ijzeren schild!

Ik zal Uderzo missen, als briljante tekenaar en als de sympathieke persoon die hij ook nog was. Eén ding is zeker: het Gallische dorpje dat wij zo goed kennen zal mij de komende tijd helpen om weerstand te bieden aan de duistere gedachten die mij nu en dan bespringen.

Broeva! Haro! Kom in mijn armen!